Obserwatorium Karkonoskie - odsłona dwunasta. 13 czerwca 2008r. Udział wzięli: Zbigniew Szumski, Wojciech Wojciechowski. Wstęp i prowadzenie: Andrzej Więckowski.
Teatr w Jeleniej Górze, z kim i jaki?
Kilkadziesiąt już lat temu Teatr im. Cypriana Kamila Norwida w Jeleniej Górze otaczała legenda. Od czasu, kiedy Alina Obidniak przestała być dyrektorką, teatr pogrążył się w kryzysie i chociaż po wieloma dyrekcjami odnotowano sukcesy, to były one zbyt rzadkie również jakościowo, by można było mówić o wyjściu z kryzysu. Również pod obecną dyrekcją artystyczną teatr w Jeleniej Górze jest przedmiotem kontrowersji, nie dyskusji, tylko właśnie nieprzejednanych kontrowersji.
Czas wreszcie, by otworzyć debatę ponad tymi kontrowersjami, bo przecież ewentualne wyjście z kryzysu nie ma nic wspólnego z racjami tej czy innej strony. Te nieprzejednane kontrowersje są właśnie wynikiem kryzysu i stanowczo go pogłębiają, a nie są sporem o wyjście z niego. Powinna to być — w moim najgłębszym przekonaniu — debata elementarna, dotycząca fundamentów, bo trwający już tak długo kryzys wywołuje wyjątkowe materii pomieszanie i zachwianie, wywrócenie wręcz zasadniczych pojęć. To, co powiem, nie ma ambicji wypisania jedynie słusznej recepty. Te parę zdań w nikogo personalnie nie mierzy, to jedynie zaproszenie do dyskusji o elementarnych zasadach.
Teatr jest wtedy, gdy indywidualne jest zarazem i jednocześnie społeczne; gdy intymne jest na wskroś publiczne. Zawsze i wszędzie. To, na co wskazywał bez przerwy Gombrowicz, do czego sprowadza się cała jego twórczość, że rozdęte w swym indywidualizmie Ja — to nic innego niż społeczeństwo, jest paradoksem stałym teatru, przerabianym na coraz to nowe sposoby fundamentalnym obrotem rzeczy w kosmosie Teatrum.
Im bardziej indywidualność zaangażowana jest w walkę o swoją osobność, tym bardziej uświadamia sobie swoje uwikłanie w innych, tym bardziej odkrywa społeczeństwo. Eksplorując siebie, indywidualista porusza się na zewnątrz, choć często o tym nie wie. Człowiek czuje się „w Ludziach, jak w ciemnym zagubiony Lesie” — mówi Gombrowicz w „Transatlantyku”. „Nie chcę Natury, dla mnie Naturą są ludzie” — to z „Ferdydurke”. „Między nami wytwarzają się siły, natchnienia i bóstwa, a my zataczamy się” — to ze „Ślubu”.
Pierwsza Osoba jest jak oko kamery, zawsze, ale to zawsze patrzy na zewnątrz. Jej opowieść, która w intencji i w najgłębszym zamierzeniu ma być tak bardzo własna i intymna, dotyczy zawsze czegoś obcego i narzuconego, dotyczy tego, co można w świecie zewnętrznym zarejestrować. I język tej rejestracji też nie jest językiem indywidualnym, albo indywidualnym coraz mniej. W miarę przyglądania się tego języka światu wychodzi na jaw, że nie jest to język zdobywcy, suwerena, lecz język ledwie bezradnie otwierający się na świat zewnętrzny, a jeszcze głębiej patrząc, język wcale nie narzędzie, bo przedziwnie tożsamy ze światem. Język ten powiadamia, że życie wewnętrzne bohaterów jest wytworem międzyludzkiej gry, ujawnia społeczny rodowód ich „duszy”. I z tego uzależnienia nie ma ucieczki, „gdyż od człowieka można uciec tylko w objęcia drugiego człowieka” („Ferdydurke”).
Przywołuję Gombrowicza jako jednego z najpierwszych, periodyzacyjnie i jakościowo, którzy wyznaczyli granice współczesnemu indywidualizmowi. W postmodernizmie, szczególnie w dekonstruktywistycznych operacjach interpretacji całkowicie zaprzeczono indywidualizmowi i uśmiercono autora. Nawet tego, którego ustami zaprzeczano, zaprzeczało się indywidualizmowi, bo przecież nie autor mówił, choć mówił. To jest granica współczesnego dyskursu, przez profanów jeszcze nie w pełni rozeznana, chociaż wyznaczono ją w latach 30. ubiegłego wieku.
Ale po terenie do granicy, po wydeptanym podwórku ludzkiej egzystencji od znanego płotu szczegółu, podręcznej rzeczy-narzędzia do przeczuwanego metafizycznego płotu po drugiej stronie bytu, czyli „widzianego”, przypuszczanego od ogółu, chadzał teatr zawsze w ten sam paradygmatycznie sposób, kiedy wyłaniając się z misterium badał figury Losu i odczytywał wyrocznie — jak w teatrze antycznym; kiedy ujawniał intrygę jako sprawczość fabuły oraz ważył indywidualną wolę przeznaczeniem — jak w najszerzej pojętym teatrze szekspirowskim; czy też kiedy uwidaczniał mechanizmy tabu i mity wkładał na nagi grzbiet aktora — jak w teatrze Grotowskiego czy Kantora.
Zawsze i wszędzie teatr śmiał się i płakał, kiedy bohater zagubił się w międzyludzkim lesie, kiedy dramatycznie obnażał społeczny, zewnętrzny mechanizm tak przecież indywidualnej i intymnej duszy, albo odwrotnie i rzadziej — kiedy ukazywał indywidualną (?) ingerencję w Przeznaczenie w postaci poświęcenia i ofiary.
Jakikolwiek by teatr nie był, rozwiązuje zawsze swój fundamentalny paradoks, na którym stoi od tysiącleci, gdy indywidualne jest zarazem i jednocześnie społeczne; gdy intymne jest na wskroś publiczne.
Rozwiązywanie tego paradoksu nie odbywa się, bo odbywać się nie może, poza regułami, poza gramatyką, poza językiem. Reguły mogą być mnogie, gramatyki historyczne i generatywne, języki martwe i żywe, w językach style najróżniejsze — ale wszystkie reguły, języki i gramatyki wywodzą się z tego samego pnia sprzed wieży Babel, dlatego mimo wszelkich różnic i przekłamań można je tłumaczyć.
Mówię te banały tylko w jednym celu, żeby przypomnieć, że teatr w swym niewyobrażalnym bogactwie form operuje językami, których struktura jest wspólna i trzeba o niej wiedzieć, żeby się po prostu porozumiewać. Więc na pytanie: Teatr w Jeleniej Górze — z kim i jaki? — odpowiedzieć trzeba najpierw tak: teatr w Jeleniej Górze teatralnie gramatyczny, jak każdy teatr o każdej porze, operujący językiem, językami, stylem, stylami, a nie symulacjami gramatyk, języków i stylów opartymi na zewnętrznym podobieństwie, jak w zużytych prowincjonalnych kabaretach, w których numer z udawanym węgierskim, w Niemczech z polskim itd., wzbudza salwy rechotliwego śmiechu.
Teatr z kimś, kto lepiej lub gorzej, ale rozumie te gramatyki, style, języki. Wszystko jedno, które mu się podobają (to temat do innej dyskusji), ważne, że je wszystkie rozumie, a jeśli je rozumie i lepiej czy gorzej potrafi się nimi posługiwać, to to widać, nawet w nieudanym przedstawieniu. Jest kolosalna różnica między nieudolną wypowiedzią, a bełkotem. Jest kolosalna różnica między nieudanymi przedstawieniami. Więc jeszcze raz: teatr gramatyczny. Niech nagina gramatykę, niech z nią eksperymentuje, ale niech ją zna.
Inaczej bowiem coraz częściej będziemy mieli do czynienia ze zjawiskiem nieporozumienia teatralnego w sensie niemożności porozumienia się. Nie chodzi przy tym o różnice w poglądach estetycznych, czy nawet jeszcze niżej — w upodobaniach. Jeden lubi teatr romantyczny a drugi pozytywistyczny, jeden Geneta a drugi Zapolską itd., to są różnice dające się opisać i zanalizować w tym samym języku. Nieporozumienie, o którym mówię i które coraz częściej obserwuję, we Wrocławiu w Polskim, ale też w wielu innych miejscach, to nie tylko niemożność porozumienia się poprzez zacietrzewienie, ale też niemożność opisu konfliktu w żadnym języku. Spektakl, który na przykład jest miażdżony przez krytykę jako bełkotliwy knot i jednocześnie jest nagrodzony (jeszcze przed premierą) na festiwalu, to drobiazg ilustracyjny, bo problem jest bardziej niepokojący niż domniemanie konfliktu różnych koterii. Oczywiście koterie są, działają, zawsze działały, sobie szkodziły nawzajem, ale nie potrafiły zaszkodzić teatrowi. Teraz jest inaczej, groźniej.
Jeżeli zatem przywrócimy teatrowi zapomnianą językowość i gramatyczność, wyrwiemy go z zapadania się w niszę, w jakąś niekoniecznie dającą się zdefiniować subkulturę, czy grupę teatralną. Teatr nie musi być zawsze dla wszystkich, może być raz dla tych, raz dla innych, raz trudny, raz lekki i przyjemny, raz wesoły, raz smutny, raz konwencjonalny, raz eksperymentalny. Wcale jednak nie musi być przez to eklektyczny. A nawet jeśli jednak byłby wtedy eklektyczny, to ciągle lepiej niż teatr zawsze dla tej samej, nielicznej grupy, choćby nie wiem jak utalentowanej, zaangażowanej i genialnej. Ponieważ teatr w Jeleniej Górze im. Norwida jest utrzymywany z pieniędzy publicznych. Ponieważ Jeleniej Góry nie stać na teatr niszowy.
Teatr w Jeleniej Górze powinien być w Jeleniej Górze, a nie w Berlinie, Londynie czy Nowym Jorku. To znaczy repertuar musi mnie i jego, tamtych z tego tu oto miejsca dotyczyć. Oczywiście także interesują mnie problemy Ossis i Wessis, „czerwonych skarpet” i brunatnych podkoszulków, szpiegowania w ogóle i szczególe, muru berlińskiego w głowach i w sercach, interesują mnie także postkolonialne problemy kolonialistów, interesują mnie neurozy nowojorskich Żydów, bo jestem globalny, mieszkałem w Berlinie, Londynie i Nowym Jorku. Ale mnie mieszkającego teraz tutaj bardziej by frapowało widzenie jakichkolwiek światowych problemów z tego miejsca. Dlaczego Teatr w Jeleniej Górze ma mieć repertuar jakby był teatrem berlińskim?
Repertuar to sztuka sama w sobie, timing, wyczucie społecznej chwili, umiejętność zobaczenia w klasyce współczesności, czy odwrotnie. Repertuar jest wielkim intelektualnym zadaniem teatru. Repertuar jest pierwszą opowieścią teatru, jego pierwszą publiczną narracją. Jeżeli nie mówi się o konkretnym spektaklu w teatrze, to mówi się o repertuarze teatru, o refleksyjnej przestrzeni między spektaklami. Wtedy jest sytuacja normalna. Jeżeli natomiast o teatrze mówi ze względu na konflikty wewnątrz kierownictwa i zespołu (konflikty zawsze istnieją, ale powinny być sprawą wewnętrzną, a nie źródłem popularności) — to jest to sytuacja chora, wymagająca natychmiastowego leczenia, jeżeli trzeba, także inwazyjnego. Bo teatr jest utrzymywany z pieniędzy publicznych i nie musi wcale finansować osobistych animozji.
Teatr w Jeleniej Górze powinien być wieloraki, różnorodny, co wcale nie znaczy — mówiliśmy już o tym — że przez tę różnorodność eklektyczny. Powinien być różnorodny, bo jest teatrem publicznym, który ma społeczne zadanie komunikować z 200 tysiącami ludzi, którzy mieszkają w regionie i którzy są potencjalnymi widzami. I żadnej grupy społecznej nie powinien wykluczać ze swego zainteresowania. Powinien być także w części edukacyjny i jeżeli w jakiejś artystycznej duszy odzywa się gwałtowny sprzeciw na edukacyjność jako śmierć sztuki, to znaczy, że nie w pełni zrozumiał, że teatr to społeczeństwo, w którego funkcjonowaniu szeroko pojęta edukacja odgrywa wielką rolę i jest ona wielką sztuką, jeśli uczy rozumienia. Edukacja nie musi oznaczać dydaktyzmu, choć często weń popada.
Językowość, gramatyczność teatru, możność wyłożenia choćby skomplikowanego przesłania, konieczność wyłożenia najbardziej skomplikowanego intelektualnie przesłania już jest spełnianiem funkcji edukacyjnej teatru. Językowość rozumiemy tutaj jako świadome, czyli potrafiące się artykułować o sobie, świadome swoich środków rzemiosło teatralne, takie czy owakie, reżyserskie, scenograficzne, muzyczne, aktorskie, krawieckie, stolarskie itd., itd., które potrafi uzasadnić swoje działanie. Harmonia dotyczy bliżej nieokreślonych sfer niebieskich, ale także jest dziedziną sztuki, której prawidła są matematyczne, a skutki mogą być niebiańskie.
Dzianie się spektaklu teatralnego powinno dać się określać podobnie jak następstwo akordów i funkcyjność współbrzmienia. Dzianie się spektaklu teatralnego powinno być objaśnione w ramach rzemiosła. Objaśnione rzetelnie, rzemieślniczo. Ten okruch, jeśli się zdarzy, który czyni spektakl genialnym, nie musi być wyjaśniony w zespole twórczym. Jedynie to, co stanowi 99% spektaklu i co jest, powinno być rzemiosłem. Jeśli ochy, czucia, emocje, konwulsje, uniesienia nie będą ujęte w karby wyjaśnienia, racjonalizacji — otwieramy na oścież drzwi amatorszczyźnie, teatralnej grafomanii i autystycznemu narcyzmowi. Każda spontaniczność w sztuce musi mieć metrum, dzięki któremu dopiero może się oznajmić. Każdy rozwój sytuacyjny swoją wielopoziomową kompozycję, która nawet gdy najbardziej genialna, jest prawie całkowicie rzemiosłem. Gdy wrócimy do tych zasad, pozbędziemy się dzielącego nas nieporozumienia.
Teatr w Jeleniej Górze nie potrzebuje — jak się często utrzymuje — przebudowy zespołu aktorskiego. Obecny zespół jest, nie tylko moim skromnym i nieważnym zdaniem, zespołem o sporym potencjale, który uniesie każdy repertuar i każde wyzwanie artystyczne. Przywoływane jako kontrargument błędy w emisji głosu czy nawet dykcji, są łatwe do skorygowania. Nie wybitni aktorzy są niezbędni, tylko co najmniej rzetelne rzemiosło idei wiodącej i scalającej teatr wewnętrznie i społecznie. Wystarczy racjonalne rzemiosło, by wyciszyć emocje i zjednoczyć zespół, wystarczy rzetelne rzemiosło, by pojawiła się sztuka i widzowie. Wystarczy rzemiosło, by można było popełniać błędy nie pogrążając teatru. To minimum dzisiaj to bardzo dużo.
Wtedy stanie się teatr, gdy indywidualne będzie zarazem i jednocześnie społeczne; gdy intymne przeistoczy się w na wskroś publiczne. I nie będzie to spotkanie przeciwieństw, lecz egzystująca sprzeczność, rzecz istniejąca, namacalna zmysłowo. Wtedy każdemu wyrwie się westchnienie Augenblick, verweile doch,, du bist so schön… .
Czas wreszcie, by otworzyć debatę ponad tymi kontrowersjami, bo przecież ewentualne wyjście z kryzysu nie ma nic wspólnego z racjami tej czy innej strony. Te nieprzejednane kontrowersje są właśnie wynikiem kryzysu i stanowczo go pogłębiają, a nie są sporem o wyjście z niego. Powinna to być — w moim najgłębszym przekonaniu — debata elementarna, dotycząca fundamentów, bo trwający już tak długo kryzys wywołuje wyjątkowe materii pomieszanie i zachwianie, wywrócenie wręcz zasadniczych pojęć. To, co powiem, nie ma ambicji wypisania jedynie słusznej recepty. Te parę zdań w nikogo personalnie nie mierzy, to jedynie zaproszenie do dyskusji o elementarnych zasadach.
Teatr jest wtedy, gdy indywidualne jest zarazem i jednocześnie społeczne; gdy intymne jest na wskroś publiczne. Zawsze i wszędzie. To, na co wskazywał bez przerwy Gombrowicz, do czego sprowadza się cała jego twórczość, że rozdęte w swym indywidualizmie Ja — to nic innego niż społeczeństwo, jest paradoksem stałym teatru, przerabianym na coraz to nowe sposoby fundamentalnym obrotem rzeczy w kosmosie Teatrum.
Im bardziej indywidualność zaangażowana jest w walkę o swoją osobność, tym bardziej uświadamia sobie swoje uwikłanie w innych, tym bardziej odkrywa społeczeństwo. Eksplorując siebie, indywidualista porusza się na zewnątrz, choć często o tym nie wie. Człowiek czuje się „w Ludziach, jak w ciemnym zagubiony Lesie” — mówi Gombrowicz w „Transatlantyku”. „Nie chcę Natury, dla mnie Naturą są ludzie” — to z „Ferdydurke”. „Między nami wytwarzają się siły, natchnienia i bóstwa, a my zataczamy się” — to ze „Ślubu”.
Pierwsza Osoba jest jak oko kamery, zawsze, ale to zawsze patrzy na zewnątrz. Jej opowieść, która w intencji i w najgłębszym zamierzeniu ma być tak bardzo własna i intymna, dotyczy zawsze czegoś obcego i narzuconego, dotyczy tego, co można w świecie zewnętrznym zarejestrować. I język tej rejestracji też nie jest językiem indywidualnym, albo indywidualnym coraz mniej. W miarę przyglądania się tego języka światu wychodzi na jaw, że nie jest to język zdobywcy, suwerena, lecz język ledwie bezradnie otwierający się na świat zewnętrzny, a jeszcze głębiej patrząc, język wcale nie narzędzie, bo przedziwnie tożsamy ze światem. Język ten powiadamia, że życie wewnętrzne bohaterów jest wytworem międzyludzkiej gry, ujawnia społeczny rodowód ich „duszy”. I z tego uzależnienia nie ma ucieczki, „gdyż od człowieka można uciec tylko w objęcia drugiego człowieka” („Ferdydurke”).
Przywołuję Gombrowicza jako jednego z najpierwszych, periodyzacyjnie i jakościowo, którzy wyznaczyli granice współczesnemu indywidualizmowi. W postmodernizmie, szczególnie w dekonstruktywistycznych operacjach interpretacji całkowicie zaprzeczono indywidualizmowi i uśmiercono autora. Nawet tego, którego ustami zaprzeczano, zaprzeczało się indywidualizmowi, bo przecież nie autor mówił, choć mówił. To jest granica współczesnego dyskursu, przez profanów jeszcze nie w pełni rozeznana, chociaż wyznaczono ją w latach 30. ubiegłego wieku.
Ale po terenie do granicy, po wydeptanym podwórku ludzkiej egzystencji od znanego płotu szczegółu, podręcznej rzeczy-narzędzia do przeczuwanego metafizycznego płotu po drugiej stronie bytu, czyli „widzianego”, przypuszczanego od ogółu, chadzał teatr zawsze w ten sam paradygmatycznie sposób, kiedy wyłaniając się z misterium badał figury Losu i odczytywał wyrocznie — jak w teatrze antycznym; kiedy ujawniał intrygę jako sprawczość fabuły oraz ważył indywidualną wolę przeznaczeniem — jak w najszerzej pojętym teatrze szekspirowskim; czy też kiedy uwidaczniał mechanizmy tabu i mity wkładał na nagi grzbiet aktora — jak w teatrze Grotowskiego czy Kantora.
Zawsze i wszędzie teatr śmiał się i płakał, kiedy bohater zagubił się w międzyludzkim lesie, kiedy dramatycznie obnażał społeczny, zewnętrzny mechanizm tak przecież indywidualnej i intymnej duszy, albo odwrotnie i rzadziej — kiedy ukazywał indywidualną (?) ingerencję w Przeznaczenie w postaci poświęcenia i ofiary.
Jakikolwiek by teatr nie był, rozwiązuje zawsze swój fundamentalny paradoks, na którym stoi od tysiącleci, gdy indywidualne jest zarazem i jednocześnie społeczne; gdy intymne jest na wskroś publiczne.
Rozwiązywanie tego paradoksu nie odbywa się, bo odbywać się nie może, poza regułami, poza gramatyką, poza językiem. Reguły mogą być mnogie, gramatyki historyczne i generatywne, języki martwe i żywe, w językach style najróżniejsze — ale wszystkie reguły, języki i gramatyki wywodzą się z tego samego pnia sprzed wieży Babel, dlatego mimo wszelkich różnic i przekłamań można je tłumaczyć.
Mówię te banały tylko w jednym celu, żeby przypomnieć, że teatr w swym niewyobrażalnym bogactwie form operuje językami, których struktura jest wspólna i trzeba o niej wiedzieć, żeby się po prostu porozumiewać. Więc na pytanie: Teatr w Jeleniej Górze — z kim i jaki? — odpowiedzieć trzeba najpierw tak: teatr w Jeleniej Górze teatralnie gramatyczny, jak każdy teatr o każdej porze, operujący językiem, językami, stylem, stylami, a nie symulacjami gramatyk, języków i stylów opartymi na zewnętrznym podobieństwie, jak w zużytych prowincjonalnych kabaretach, w których numer z udawanym węgierskim, w Niemczech z polskim itd., wzbudza salwy rechotliwego śmiechu.
Teatr z kimś, kto lepiej lub gorzej, ale rozumie te gramatyki, style, języki. Wszystko jedno, które mu się podobają (to temat do innej dyskusji), ważne, że je wszystkie rozumie, a jeśli je rozumie i lepiej czy gorzej potrafi się nimi posługiwać, to to widać, nawet w nieudanym przedstawieniu. Jest kolosalna różnica między nieudolną wypowiedzią, a bełkotem. Jest kolosalna różnica między nieudanymi przedstawieniami. Więc jeszcze raz: teatr gramatyczny. Niech nagina gramatykę, niech z nią eksperymentuje, ale niech ją zna.
Inaczej bowiem coraz częściej będziemy mieli do czynienia ze zjawiskiem nieporozumienia teatralnego w sensie niemożności porozumienia się. Nie chodzi przy tym o różnice w poglądach estetycznych, czy nawet jeszcze niżej — w upodobaniach. Jeden lubi teatr romantyczny a drugi pozytywistyczny, jeden Geneta a drugi Zapolską itd., to są różnice dające się opisać i zanalizować w tym samym języku. Nieporozumienie, o którym mówię i które coraz częściej obserwuję, we Wrocławiu w Polskim, ale też w wielu innych miejscach, to nie tylko niemożność porozumienia się poprzez zacietrzewienie, ale też niemożność opisu konfliktu w żadnym języku. Spektakl, który na przykład jest miażdżony przez krytykę jako bełkotliwy knot i jednocześnie jest nagrodzony (jeszcze przed premierą) na festiwalu, to drobiazg ilustracyjny, bo problem jest bardziej niepokojący niż domniemanie konfliktu różnych koterii. Oczywiście koterie są, działają, zawsze działały, sobie szkodziły nawzajem, ale nie potrafiły zaszkodzić teatrowi. Teraz jest inaczej, groźniej.
Jeżeli zatem przywrócimy teatrowi zapomnianą językowość i gramatyczność, wyrwiemy go z zapadania się w niszę, w jakąś niekoniecznie dającą się zdefiniować subkulturę, czy grupę teatralną. Teatr nie musi być zawsze dla wszystkich, może być raz dla tych, raz dla innych, raz trudny, raz lekki i przyjemny, raz wesoły, raz smutny, raz konwencjonalny, raz eksperymentalny. Wcale jednak nie musi być przez to eklektyczny. A nawet jeśli jednak byłby wtedy eklektyczny, to ciągle lepiej niż teatr zawsze dla tej samej, nielicznej grupy, choćby nie wiem jak utalentowanej, zaangażowanej i genialnej. Ponieważ teatr w Jeleniej Górze im. Norwida jest utrzymywany z pieniędzy publicznych. Ponieważ Jeleniej Góry nie stać na teatr niszowy.
Teatr w Jeleniej Górze powinien być w Jeleniej Górze, a nie w Berlinie, Londynie czy Nowym Jorku. To znaczy repertuar musi mnie i jego, tamtych z tego tu oto miejsca dotyczyć. Oczywiście także interesują mnie problemy Ossis i Wessis, „czerwonych skarpet” i brunatnych podkoszulków, szpiegowania w ogóle i szczególe, muru berlińskiego w głowach i w sercach, interesują mnie także postkolonialne problemy kolonialistów, interesują mnie neurozy nowojorskich Żydów, bo jestem globalny, mieszkałem w Berlinie, Londynie i Nowym Jorku. Ale mnie mieszkającego teraz tutaj bardziej by frapowało widzenie jakichkolwiek światowych problemów z tego miejsca. Dlaczego Teatr w Jeleniej Górze ma mieć repertuar jakby był teatrem berlińskim?
Repertuar to sztuka sama w sobie, timing, wyczucie społecznej chwili, umiejętność zobaczenia w klasyce współczesności, czy odwrotnie. Repertuar jest wielkim intelektualnym zadaniem teatru. Repertuar jest pierwszą opowieścią teatru, jego pierwszą publiczną narracją. Jeżeli nie mówi się o konkretnym spektaklu w teatrze, to mówi się o repertuarze teatru, o refleksyjnej przestrzeni między spektaklami. Wtedy jest sytuacja normalna. Jeżeli natomiast o teatrze mówi ze względu na konflikty wewnątrz kierownictwa i zespołu (konflikty zawsze istnieją, ale powinny być sprawą wewnętrzną, a nie źródłem popularności) — to jest to sytuacja chora, wymagająca natychmiastowego leczenia, jeżeli trzeba, także inwazyjnego. Bo teatr jest utrzymywany z pieniędzy publicznych i nie musi wcale finansować osobistych animozji.
Teatr w Jeleniej Górze powinien być wieloraki, różnorodny, co wcale nie znaczy — mówiliśmy już o tym — że przez tę różnorodność eklektyczny. Powinien być różnorodny, bo jest teatrem publicznym, który ma społeczne zadanie komunikować z 200 tysiącami ludzi, którzy mieszkają w regionie i którzy są potencjalnymi widzami. I żadnej grupy społecznej nie powinien wykluczać ze swego zainteresowania. Powinien być także w części edukacyjny i jeżeli w jakiejś artystycznej duszy odzywa się gwałtowny sprzeciw na edukacyjność jako śmierć sztuki, to znaczy, że nie w pełni zrozumiał, że teatr to społeczeństwo, w którego funkcjonowaniu szeroko pojęta edukacja odgrywa wielką rolę i jest ona wielką sztuką, jeśli uczy rozumienia. Edukacja nie musi oznaczać dydaktyzmu, choć często weń popada.
Językowość, gramatyczność teatru, możność wyłożenia choćby skomplikowanego przesłania, konieczność wyłożenia najbardziej skomplikowanego intelektualnie przesłania już jest spełnianiem funkcji edukacyjnej teatru. Językowość rozumiemy tutaj jako świadome, czyli potrafiące się artykułować o sobie, świadome swoich środków rzemiosło teatralne, takie czy owakie, reżyserskie, scenograficzne, muzyczne, aktorskie, krawieckie, stolarskie itd., itd., które potrafi uzasadnić swoje działanie. Harmonia dotyczy bliżej nieokreślonych sfer niebieskich, ale także jest dziedziną sztuki, której prawidła są matematyczne, a skutki mogą być niebiańskie.
Dzianie się spektaklu teatralnego powinno dać się określać podobnie jak następstwo akordów i funkcyjność współbrzmienia. Dzianie się spektaklu teatralnego powinno być objaśnione w ramach rzemiosła. Objaśnione rzetelnie, rzemieślniczo. Ten okruch, jeśli się zdarzy, który czyni spektakl genialnym, nie musi być wyjaśniony w zespole twórczym. Jedynie to, co stanowi 99% spektaklu i co jest, powinno być rzemiosłem. Jeśli ochy, czucia, emocje, konwulsje, uniesienia nie będą ujęte w karby wyjaśnienia, racjonalizacji — otwieramy na oścież drzwi amatorszczyźnie, teatralnej grafomanii i autystycznemu narcyzmowi. Każda spontaniczność w sztuce musi mieć metrum, dzięki któremu dopiero może się oznajmić. Każdy rozwój sytuacyjny swoją wielopoziomową kompozycję, która nawet gdy najbardziej genialna, jest prawie całkowicie rzemiosłem. Gdy wrócimy do tych zasad, pozbędziemy się dzielącego nas nieporozumienia.
Teatr w Jeleniej Górze nie potrzebuje — jak się często utrzymuje — przebudowy zespołu aktorskiego. Obecny zespół jest, nie tylko moim skromnym i nieważnym zdaniem, zespołem o sporym potencjale, który uniesie każdy repertuar i każde wyzwanie artystyczne. Przywoływane jako kontrargument błędy w emisji głosu czy nawet dykcji, są łatwe do skorygowania. Nie wybitni aktorzy są niezbędni, tylko co najmniej rzetelne rzemiosło idei wiodącej i scalającej teatr wewnętrznie i społecznie. Wystarczy racjonalne rzemiosło, by wyciszyć emocje i zjednoczyć zespół, wystarczy rzetelne rzemiosło, by pojawiła się sztuka i widzowie. Wystarczy rzemiosło, by można było popełniać błędy nie pogrążając teatru. To minimum dzisiaj to bardzo dużo.
Wtedy stanie się teatr, gdy indywidualne będzie zarazem i jednocześnie społeczne; gdy intymne przeistoczy się w na wskroś publiczne. I nie będzie to spotkanie przeciwieństw, lecz egzystująca sprzeczność, rzecz istniejąca, namacalna zmysłowo. Wtedy każdemu wyrwie się westchnienie Augenblick, verweile doch,, du bist so schön… .
Andrzej Więckowski
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz