Obserwatorium Karkonoskie - odsłona dwudziesta druga. 15 maja 2009r. Udział wzięli: Zygmunt Konieczny, Włodzimierz Staniewski. Wstęp i prowadzenie: Andrzej Więckowski.
Zygmunt Konieczny i Włodzimierz Staniewski przy wszystkich różnicach ich tak przecież zindywidualizowanych osobowości są uczestnikami spełniania się mitu sztuki jako aktu całkowitego, jako zawsze trójjedynej chorei, złączonych w pieśni słowa, muzyki i tańca. Złączonych, bo jeszcze nie rozłączonych i nikomu jeszcze do głowy nie przychodziło nazywać je złączonymi, nikt jeszcze nie przewidywał katastrofy rozłączenia.
To na przykład mit Orfeusza, który — jak wszyscy pamiętamy — pieśnią potężnie ingerował w świat. Lwy baraniały słuchając jego poezji. Głosem (śpiewającym poezję), dźwiękami swej liry i tańcem, które były aktem całkowitym, o którym już nie potrafimy inaczej mówić niż wyliczając jego aspekty, przemieniał krwiożercze zwierzęta w charakterologiczne jagnięta, razem z uśpionym jak niemowlę smokiem kolchidzkim. Gdy poeta śpiewał, drzewa — nie chcąc przeszkadzać — przestawały szumieć, bądź tańczyły w rytm pieśni: w trackiej Zone dotąd stoją jeszcze starożytne górskie dęby zastygłe w roztańczeniu, w którym zostawił je Orfeusz.
Cichły rozpętane żywioły, burze i wichry. Kamienie szły za trackim poetą wzbudziwszy w sobie „kamienną muzykę”, a zasłuchane wody stawały w rzece, do której Heraklit mógłby wchodzić wielokrotnie z zamarłym na ustach ze zdziwienia panta rei.
To, co jest tutaj określane językiem mitu, jest przecież dokładnie tym samym, co zamieniające nas w słupy uczucie wobec ustającej właśnie pieśni w wykonaniu Ewy Demarczyk, spektakli teatru Grotowskiego czy teatru Gardzienice. Są to często uczucia najbardziej istotne w całym życiu, w moim nie było głębszych, bardziej oszałamiających, przenikających do szpiku kości niż te zaznane pod koniec lat sześćdziesiątych ubiegłego wieku wobec pieśni Zygmunta Koniecznego i w innej skali wobec Apocalipsis cum Figuris. Były to uczucia zmieniające życie, albo ― jeśli chcecie ― otwierające życie, jak misterium bywa(ło) inicjacją do uczestnictwa w wieczności.
Orfeusz śpiewał i grał poezję na lirze w konkretnej przestrzeni i w konkretnym czasie, tu i teraz. W takim a nie innym układzie znajdujących się w zasięgu głosu lasów, pagórków, łąk, promieni słońca, chmur, wiatru, wilgotności powietrza i wszystkiego innego, co do rzeczywistości da się śpiewem podnieść, z nicości ogólnego bytu powołać do istnienia, pokazać w do tej pory Nierozróżnialnym. Śpiew tak pojęty, poezja, to najbardziej pierwotna zasada ontologiczna, wedle której powstawały wszelkie okoliczności — tak je nazwijmy na razie — zewnętrzne.
Ale przede wszystkim okoliczności wewnętrzne wzbogacały system odniesienia, bo poeta śpiewał w głąb słuchaczy, w ich taką czy inną pojemność rezonansową, śpiewał w ich nastrój i temperament. Co innego zaśpiewać unisono baraniejącego w kadencji (tego tu i teraz) lwa, co innego roztańczyć (ten oto w tej chwili) dębowy las, co innego rozkochać (tę właśnie, a nie inną — i teraz, a nie kiedy indziej) dziewczynę. Za każdym razem poeta nie tylko zmieniał, ale był przez śpiewanego partnera zmieniany. Nie tylko powoływał do życia, ale w tej samej chwili przez powołane był wołany.
Poezja powstawała i realizowała się w jednej chwili — zawsze teraz. Nie można było jej powtórzyć, bo wkomponowywała się w zawsze inny świat, więc za każdym razem była inna. Była każdorazowo innym uzupełnieniem, dopełnieniem, określeniem za każdym razem innego układu. Inną koniecznością. Była każdorazowo koniecznym dopełnieniem.
Mówiąc to, wydostajemy się z trudem z koleiny pojmowania poezji jako pewnego rodzaju wypowiedzi dającej się powtórzyć w innych okolicznościach, czyli wypowiedzi zapamiętanej albo zapisanej. Pokazujemy, że poezja zanim zaczęła być zapisywana na płaskiej powierzchni, wpisywała się w każdorazowo inny krąg wielowymiarowych rzeczy. Razem ze światem była in statu nascendi.
Mówiąc to, mówimy jednak nadal wraz z nawarstwieniami tradycji nałożonej na sposób rozumienia poezji, który trzeba przez uświadomienie warstwa po warstwie odłożyć na bok. Nie jest to proste, ani nie jest to też ot tak sobie możliwe, z całą pewnością wszelako lepiej by było, gdybyśmy znaleźli sposób na mówienie o takiej poezji nie jako o wypowiedzi wpisującej się w zmienne okoliczności zewnętrzne (co już jest spojrzeniem poza horyzont tradycji), lecz jako o jednolitej strukturze, w której wypowiedź i świat są jednym — poezją właśnie.
Wypowiedź nie była jeszcze na zewnątrz świata, lecz w nim samym jego niezbywalnym elementem. Wypowiedź, wypowiedź poetycka, nie tyle opisywała, co konstytuowała świat. Nie chodzi tutaj wcale o to, że wypowiedź stwarzała byt. On już był przedtem, ale — jakby powiedział Heidegger — dopiero głos dawał bytowi bycie. Ukazywał go, odsłaniał, odkrywał — i jakby jeszcze więcej, bo był jego sposobem istnienia i właśnie tym sposobem ukazywał się, odsłaniał, odkrywał. Supervielle powiada, że zanim pojawił się Orfeusz: „wiatr nie potrafił wzniecać szmeru w liściach, morze wygładzało swe fale w najgłębszej ciszy, deszcz spadał bezszelestnie na dachy i wiele mówiono o milczeniu potoków i kaskad. Cała natura oczekiwała na swego pierwszego poetę”. Wypowiedź rzucona w świat nie upadła jeszcze do poziomu powtórzenia, gadaniny, nie miała jeszcze swojej gramatyki, była pierwszy raz i miała logos. Była pochodnią w ciemnościach, której światło umożliwiało przejście od nienazywalnego do już nazwanego, ale jeszcze nie sprofanowanego petryfikacją. Śpiew powodował, że pewien fragment chaosu, niezróżnicowanej substancji, był przedstawiony jako poznawalny (śpiewany) obiekt i tym samym wchodził do rzeczywistości.
Nieprzejrzystość przedmiotu, rzeczy, polega na tym, że jeszcze nie została ona włączona w system. Dopiero odniesienia nadają rzeczy przejrzystość. Dopiero jeśli można zobaczyć, że jest ona czymś innym niż tylko sobą, zaczyna ona być sobą. Rzeczy mają tożsamość poza sobą, w systemie, który je utrzymuje w znaczeniu.
Słowikiem śpiewającym byłoby każde stworzenie żyjące, śpiewem byłoby każde sprawcze pragnienie, by je zaspokoić. Każdy gest wobec chaosu, by wydobyć zeń to, co śpiewającemu pragnieniu brakuje, jest śpiewem. Konkretny śpiew słowika nie jest przecież jeszcze ornamentem, nadwyżką estetyczną, lecz niezbywalnym elementem świata ze słowikiem. Słowik wisi na śpiewie w tym swoim świecie, a świat — wisi na nim również, pięknie przymocowany do słowika i jest w pełnym tego rozumieniu od słowika zawisły. Świat i słowik związani śpiewem są sobie równoważni, nawzajem siebie warunkują.
Język mitu o poezji jest jedynym sposobem mówienia o sacrum. Mitem jest zatem „bycie poetą”. Jest to podporządkowanie się pewnemu wzorcowi usiłowań dochodzenia do słowa-rzeczy, poszukiwania tetragrammu, bądź ― co już jest inną sprawą ― tetragrammatonu.
Dochodzimy do zapisywania. Do powtarzania.
Dramat pisania rozgrywa się między pragnieniem posiadania rzeczy i niemożnością jej zdobycia. Język ma charakter paradoksu jako instytucjonalizacja subiektywności. Również akt pisania przybiera postać paradoksu jako instytucjonalizacja indywidualności, jako powtarzanie niepowtarzalnego, jako niemożliwa konieczność albo konieczna niemożliwość, gdy zapośredniczona w piśmie niezawisłość rzeczy ma w nim pozostać dla innych, ma być zachowana dla innych jej odrębność, jednostkowość, niepowtarzalność. Co pozostaje z rzeczy gdy staje się ona przedmiotem do dyspozycji innych, przedmiotem, który może być powtórzony. Pisanie jest przecież zawłaszczaniem „rzeczy”, jako takiej suwerennej i samowystarczalnej. Pisząc nastajemy na jej tożsamość, czynimy ją sobie poddaną, niewolimy ją, bierzemy gwałtem w posiadanie. W pisaniu inna rzecz staje się moim przedmiotem, „moją rzeczą”. Rzecz, której elementarną tożsamością jest niepowtarzalność, inność, jej sygnatura jest nie do podrobienia.
Z drugiej strony to właśnie pisanie jest sposobem przechowywania rzeczy, pozwala ją zapieczętować. Czy istnieje zatem możliwość zachowania w nieprzerwanym zapisie, w formie pamięci, tego, co się zdarza?, by nie zniweczyć jego niepowtarzalnej zdarzeniowości. Czy jest możliwy kompromis między niepowtarzalnym i powtórzeniem, między tym, co najgłębiej indywidualne, i tym, co powszechne? Czy da się pogodzić „sygnaturę” z „pieczęcią”? Czy pozwalając rzeczy zniknąć w pisaniu, możemy jednocześnie tę rzecz ocalić. Jak zapieczętować, by jednocześnie opatrzyć własną sygnaturą, czyli jak utrwalić rzecz, a nie utracić zdarzeniowości, albo jeszcze inaczej: jak ocalić rzecz zarówno przed zapomnieniem, jak i przed unieruchomieniem.
Wszelkie ustalenie tego, co się dzieje, jest niszczącą ingerencją w środowisko procesu. Wszelkie uobecnienie zdarzenia, które się właśnie toczy, w formie na pozór niewinnej konstatacji, ma swoją wielką cenę — jest nią bezruch, śmierć zdarzenia.
Orfeusz wyrwał ukochaną Śmierci, ale nie przywrócił jeszcze Życiu. Przywrócił ją swoją miłością jej własnej podmiotowości. Uchwycił ją muzyką-poezją w tym jej formalnym aspekcie, który był w niej (który jest w każdym człowieku) ani żywy ani umarły, lecz zasadniczy. I prowadził tak uchwyconą ku górze, ku Życiu, ale w tym uchwyceniu duchowym, w tym uchwyceniu bezczasowej, formalnej zasady Eurydyki, musiał być oczywiście od niej „odwrócony”. Miał czekać z patrzeniem na nią, aż duchowa zasada się w nią na powrót „wcieli”. Nie wolno mu było patrzeć na Zmartwychwstanie, bo wzrok jest na nie ślepy. Mało tego, nie widząc unicestwia je. Nie można na nie patrzeć, bo wzrok widzi przestrzennie świat logiki dwuwartościowej. Trzeba je uznać (wiarą? tylko wiarą?) ponad logiką.
On śpiewał i grał na lirze. Eurydyka szła za nim. Miał się nie odwracać aż dojdą do Jeziora Pamięci.
Przypomnijmy sobie powiedzenie oznaczające koniec jakiegoś wydarzenia: „koniec pieśni”. W wyrażeniu tym zakodowana jest wiedza, że jest specjalny rodzaj istnienia, który trwa tylko w pieśni i tylko tak długo, jak pieśń trwa. Orfeusz śpiewający o Eurydyce ― wszystko jedno czy żywej, czy już umarłej ― zawsze ją jakby unicestwiał. Wcześniej, gdy uśmiechała się do niego, a on w zachwyceniu śpiewał o niej, też się od niej pieśnią odwracał, albo „przesypywał” ją ― jak w klepsydrze ― do pieśni, odejmował ją realnemu śpiewaniem. Schodził ze świata realnego na piętro tekstualności, gdzie domniemana mimesis języka z każdym krokiem w głąb organizacji tekstowo-muzycznej pozbawiana była stopniowo reprezentatywności, aż do osunięcia się w czyste odniesienia językowo-harmoniczne.
Z każdym kolejnym wersem, z każdą kolejną strofą o niej, a zwłaszcza w refrenie, rozmywała się Eurydyka w palimpsestowej strukturze tekstu skrywającej warstwa po warstwie tożsamość ukochanej. Kończąc wiersz o Eurydyce Poeta stawał nad czeluścią tekstu, w której „odniesienia” do kochanki przeszczepiały się w odniesienia do języka i innych tekstów: z tej „jednej jedynej” niepodzielnej totalności przemieniała się Eurydyka dyskretnie w jedno imię klasy czy gatunku Eurydyk, wielu możliwych kochanek wielu możliwych kochanków i ― dalej dyskretnie ― w całkiem inne historie coraz to innych partnerów coraz bardziej „tylko do pomyślenia”. Bowiem nie tylko Eurydyka rozmieniała się w śpiewaniu na cienie możliwości, lecz także Orfeusz coraz mniej mówił, w miarę rozwoju pieśni stawał się coraz bardziej milczący, potem w milczeniu coraz mniej istniejący, aż ― także dyskretnie ― przemieniał się w konwencję kochanka, w jednego z wielu możliwych, wyposażonych w te same akcesoria zakochania, w identyczne niemal gesty i westchnienia.
Wysiłek zaśpiewania, zapisania (tak, by to było można powtórzyć, co jest przeciwieństwem spontanicznego wyartykułowania, obwieszczenia) indywidualnych uczuć, osobnej miłości ― zawsze kończy się petryfikacją najbardziej osobistych uniesień w powtarzalnym geście konwencji.
Obejrzał się i ją utracił. Unicestwił jej poczynające się zmartwychwstanie wzrokiem. Chciał zobaczyć coś, czego nie można zobaczyć. Chciał zobaczyć czasowym, zmysłowym wzrokiem, wyjście z bezczasowej pustki. To miejsce znacznie wcześniejsze, o ile tak się można wyrazić, ad integritatem naturalis corporis restituendam
Ale to wcale niczego nie rozwiązuje. Dylemat Orfeusza nadal polega na niemożności stwierdzenia, czy sam ją „upuścił” nad przepaścią i bezpowrotnie wrzucił ją w niebyt, czy też jej po prostu nie było i został wprowadzony w błąd, i jest bez znaczenia czy przez siebie, czy przez bogów Podziemia. Zawsze przez siebie i swoją-naszą-wszystkich, ludzką podświadomość. Porządek: raj, wąż, raj utracony, piekło, powrót przez piekło... nadal obowiązuje, choć i tym razem, jak zawsze, nie doczekał się spełnienia.
Za Orfeuszem w pewnym oddaleniu Hermes wiódł Eurydykę:
Tę ukochaną tak, że z jednej liry
wyszło skarg więcej niż z lamentu wszystkich płaczek;
że powstał cały świat ze skargi, w której
wszystko raz jeszcze było: las, dolina,
droga i sioło, pole, rzeka, zwierzę;
że wokół tej elegijnej planety
jak wokół jakiejś innej Ziemi słońce
i ciche niebo gwiaździste krążyło,
niebo elegii z odkształconymi gwiazdami: —
tę, tak umiłowaną.
Nie można dać się uśpić arcypięknem tej pieśni, otrząsnąwszy się z podziwu musimy zobaczyć, że robak ją toczy: miłość Orfeusza była wprawdzie kosmogoniczna, była w stanie stworzyć nowy wszechświat, ale był to wszechświat znowu bez Eurydyki i w tej swojej najważniejszej z punktu widzenia poety właściwości (bez ukochanej), był tautologią tego pierwszego, rzeczywistego — tragicznego. Jest w tym stworzonym przez poetę wszystko, są wszystkie szczegóły bezpośredniego doświadczenia zmysłowego (las, dolina, droga, sioło, pola, rzeka, zwierzę), są oczywiście — jak w każdym fachowo stworzonym wszechświecie — najpotężniejsze emanacje Logosu, aż po krążące „niebo gwiaździste” nad Śpiewakiem. Ale mimo wszystkich pozorów jest to wszechświat wadliwy, ponieważ jest stworzony ze skargi. Nie jest „prawdziwy” w pełni, jest elegijny: elegijna jest w nim planeta, jakaś inna Ziemia, a nad nią „niebo elegii z odkształconymi gwiazdami”. Mocą stwórczą tego wszechświata jest nieskończone doznawanie nieobecności ukochanej. Ból — to jest jego pierwsza zasada. Skarga — aktem stwórczym. Lira, czyli połączenie ziemi z niebem, symbol harmonii kosmicznej, jest narzędziem tworzenia: „z jednej liry / wyszło skarg więcej niż z lamentu wszystkich płaczek”. Lira jest kojarzona z ołtarzem ofiarnym, z którego wznosi się ku Bogu dym i zapach płonącej ofiary. Koźle rogi liry przypominają rogi w narożnikach ołtarza całopaleń (Ex. 38,2); przez rogi liry jej dźwięki unoszą się w niebo.
Więc co się właściwie stało, gdy Orfeusz śpiewał po stracie Eurydyki? To zależy od punktu widzenia. Można bowiem powiedzieć, jak Rilke, „że powstał świat cały...”, można jednak również niczego nie zauważyć i twierdzić, że nie tylko nie powstał (na nowo) świat cały, lecz że również i w starym, który istniał przed pieśnią, nic się nie zmieniło, z wyjątkiem tego, co się i tak w sposób naturalny zmienia: płynie woda, przepływają obłoki... itd. Zajmijmy się twierdzeniem Rilkego, że „powstał świat cały...”.
Eurydyka zrównoważyła się ze światem. Obecność Eurydyki zrównoważyła się z nieobecnością świata. Nieobecność Eurydyki zrównoważyła się z obecnością świata. Znakiem równania był ból Orfeja. Skończona ľ w wielokrotnym sensie tego słowa ľ Eurydyka zrównała się poprzez ból z nieskończonym uniwersum. Określenie czegoś jako skończonego zawiera już w sobie dowód rzeczywistej obecności tego, co nieskończone. Wiedzę o granicy można mieć tylko o tyle, o ile to, co nieskończone, istnieje w świadomości. Gdy żyła, zakochany Orfej ľ jak mówi obiegowy zwrot ľ nie widział bez niej świata. Nie widział świata. Gdy umarła, Orfej zobaczył świat po raz pierwszy bez niej. Zobaczył świat po raz pierwszy. I jedyną treścią tego świata było to, że był bez Eurydyki. Był to świat-miejsce po niej, właściwie pustynia, z której nie wypływały żadne sygnały z wyjątkiem jednego, który świadczył o jej nieobecności, każdym swoim fragmentem dokumentował tylko jej brak. Świat bezwzględnej, straszliwej redukcji ontologicznej, w którym horyzont wydarzeń zapadł się wraz ze śmiercią ukochanej. Dosłownie pod ziemię i w szerszym, metafizycznym sensie. Grawitacja pamięci zawinęła do tyłu teraźniejszość, która nie mogła oderwać się od przeszłości, nie mogła zaistnieć. Strzałka czasu odwróciła się, czas zaczął posuwać się w przeszłość. Kosmos zaczął wykazywać inne stosunki w konstrukcji bytu, zaczęła w nim dominować antymateria tragicznej miłości, która anihiluje bogactwo form i substancji, pochłaniając je w czarnej dziurze rozpaczy. Wszystkie rzeczy teraźniejsze przepadały w niej po daniu negatywnej odpowiedzi, że Eurydyki tu nie ma.
Wszechświat świadczący o braku jedynej.
Powołanie wszechświata na świadka nieobecności! Powołanie, czyli odwołanie się do jego istoty, do jego bytowej podstawy. Konstytucja tego „powołania świata na świadka” wraz z dotarciem do jego istnieniowych fundamentów byłaby w rozpaczy i miłości rozpoznana istota poprzez nieistnienie. Jest odwieczna konstytucja każdego ludzkiego poznania rozumu logicznego: oto świat cały i oto jej tu nie ma! Powołanie czyli stworzenie. Oczywiste, że nie na nowo. Stworzenie jako rozpoznanie. Rozpoznanie zaś jest ingerencją duchową, pomiarem, którego penetrującej potęgi możemy się tylko domyślać. Więc choć „te same drzewa” itd., to jednak wśród „tych samych drzew” itd. grasował rozpaczający duch herosa w poszukiwaniu jedynej Eurydyki. A więc „te same drzewa” itd., ten świat, dla laika nie zmieniony, musiał się jednak zmienić i dla widzącego poety była to zmiana tak ogromna, że powstał świat cały.
Andrzej Więckowski
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz